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A Literatura em campo expandido: conceito, ancestralidades e perspectivas                                                     

                                                                      

Sou professora de Literatura. Sempre fui professora de Literatura.

Desde quando eu nem sabia direito o que é literatura, eu achava bonito, e já sonhava em ser professora de Literatura.

Quando comecei a dar aulas, tive a sorte de ser contratada por uma escola que escalava professores diferentes para ensinar gramática, redação e literatura. E eu fui contratada para dar aulas de literatura. 

Essa exclusividade dava prestígio à disciplina de Literatura (ao menos era o que eu achava). Naquela época eu já podia morrer feliz - e isso irritava a muita gente.

Vejo muitos filmes sobre professores. Por escolha ou puro acaso,  90% dos filmes que vejo que tem um professor como protagonista, falam de um professor de Literatura. Porque, talvez mais do que os outros, no imaginário popular, eles seduzem, despertam sensibilidades, canalizam rebeldias para um lugar de encanto.

De certa forma esses filmes contêm alguma nostalgia do tempo em que a Literatura se apoiava no fetiche do livro impresso, da lentidão que requeria a leitura desse livro, da solidão que essa leitura povoava no culto de um autor canônico - normalmente um rebelde já falecido, mas que acabou nas graças de uma crítca autorizada. Via de regra um mártiir do capitalismo que morreu na miséria e que postumamente se tornou um farol.

Nesse tempo, o livro, para ser um grande livro, era portador de um enigma a que só os eleitos - os especialistas - tinham a chave. Tudo o mais eram especulações de leigos. Os leitores eram leitores, os escriotres eram profissionais que escreviam.

O livro era um artigo de luxo. E para dar acesso aos que não podiam adquiri-lo, havia as bibliotecas públicas. Porque, antes de um produto de mercado, o livro era um bem cultural. E naquela época, mercado e cultura não andavam necessariamente juntos. 

Para o bem ou para o mal, esse cenário mudou. Muita coisa dele ainda existe e resiste, e continuará existindo, não se desesperem os apocalípticos. 

Certo dia, ouvindo um podcast sobre literatura, destaquei uma frase do escritor amazonense Miltom Hatoum. Perguntado sobre o que ele achava da literatura atual,  feita de citações e apropriações de autores diversos, ele respondeu: a literatura é expansão. Claro está que eu recortei essa frase, retirei do contexto da conversa e a colei aqui, nesta conferência, num proocesso já muito conhecido de todos, o famoso copy-paste, para desenvolver uma ideia: a literatura é expansão; a literatura sempre foi expansão.

Desde os gregos.... ah, os gregos. Para o Ocidente, parece que o mundo começou na Grécia. "Berço da cultura", é como dizem. Mas os gregos já copiavam. Por muitos séculos a originalidade nem era um valor. Da mesa forma, a noção de autoria como a concebemos em sua importância e centralidade, só se constituiu no mundo burguês, para demarcar o território do texto como propriedade privada, exclusiva e resguardada juridicamente.

Da primeira vez que fui ler os textos que na dácada de sessenta proclamavam a morte do autor, aquele mundo sólido de uma ideia de Literatura começou a desmoronar. Antes de chegar em Roland Barthes, fui a Michel Foucault. Todo o desbaratamento da pose autoral erigida por um mundo burguês em pleno declínio foi para mim como assistir a um espetáculo de um edifício sendo implodido. Aquelas ideias já eram velhas, mas não para mim. E na literatura que eu estudava, em língua vernácula, só muito aos poucos fui encontrando ecos tardios da grande derruição. Compreendi, sim, a morte do autor. Mas uma questão que Foucault colocava naquela comunicação à sociedade francesa de filosofia no ano de 1969, eu ainda não consguia engolir. A pergunta provocativa era a frase derradeira do texto: "Que importa quem fala?"

Foi preciso que chegasse à era da tecnocultura para que essa pergunta fizesse todo o sentido. Essa e todas mais que o filósofo deixou naquele texto seminal, e que hoje parecem tão pertinentes quanto banais nas nossas vivências cotidianas do facebook, instagram, tuiter, no whatsapp:

Quem é que falou realmente? Foi mesmo ele e não outro? Com que autenticidade, ou com que originalidade? E o que é que ele exprimiu do mais profundo de si mesmo no seu discurso? (...) Quais são os modos de existência desse dicurso? De onde surgiu, como é que pode circular, quem é que se  pode apropriar dele? Quais os lugares que nele estão reservados a sujeitos possíveis? E do outro lado, pouco mais se ouviria do que o rumor de uma indiferença: "Que importa quem fala".

Michel Foucault, "O que é um autor?" (1969) 

Mas lembremos: Foucault falava de literatura. Mas de um conceito subversivo de literatura, não daquele modelo que tem por ambição o de dar contiuidade às encadernações empoeiradas de uma biblioteca. Uma literatura despossuída. em movimento, que busca novas espacialidades. E é justamente a espacialidade que se torna a tônica do nosso século XXI.

Penso que essa nova espacialidade reivindica um expansionismo da literatura para novas formas de autoria, de materialidades, de linguagens, de produção e circulação, uma nova concepção da leitura e da crítica. Sempre ouviremos dizer que isso tudo que desemboca numa reformulação estética e ética da literatura não é novo; que desde sempre a literatura se expandiu para além da leitura linear do livro, para além da escrita, para além da ficção, para além de uma consciência autoral burguesa; para além da presunção de autenticidade e originalidade asseguradas numa assinatura.

Nada disso é novo, mas o conjunto de coisas é, e anuncia uma nova era. A questão é que saímos de um estado de coisas sem ainda estarmos fora dele, e adentramos um novo universo ainda por conhecer. O mundo analógico é possível e cheio de encantos e o último filme de Win Wenders, A perfect day (2023) demonstra com toda a delicadez crítica essa possibilidade. Estamos, afinal, lá e cá: é um lugar difícil, dramático, mas muito curioso. É ainda indefinido, nebuloso, experimental, expansível. Apesar da minha formação acadêmica, vou tentar me afastar dos preconceitos e adiar um pouco o apocalipse.

Certamente a designação "literatura em campo expandido" não é nem consensual nem definitiva. Ela reparte o espaço com designações como a de "literatura fora de si"; ou ainda "literatura pós-autônoma".  Todas apontam na direção da expansão na história da práticas do texto que se torna natural no ambiente das sociedades em rede e das novas formas de literacia. Isso, como todas as expansões dos suportes artísticos, não ameaça nem desbanca a literatura feita de forma canônica, mas conviverá ao seu lado como alteridade e contágio, e ela já existe ao lado e em todos os lados, já é uma realidade que a academia visita ainda pontualmente.

A noção de expansividade nas artes, não sendo nova - eu poderia recuar muito e demarcar um provável impulso na arte barroca, quando a realidade representada ultrapassava os limites da moldura: nega-se a perspectiva única do olhar, o quadro é repleto de pontos escuros que abrem mistérios, e depõem a precariedade humana na tentativa de captação da totalidade e a ordenação estável do real:

As Meninas por Diego Velázquez (1656)

Segundo Karl Erik Schollhammer, para quem "uma época histórica é definida pelo "que pode ser dito e o que pode ser visto", o barroco abre um mundo que desestabiliza as verdades com a introdução do invisível, a ambiguidade, pontos escuros, as ilusões de óptica, o engano. "O barroco intensifica o caráter sensual da oscilação entre superfície e profundidade, forma e caos, aparição e desaparição, transparência e obscuridade." (Karl Erik, p.20)

Mas o recente debate que trouxe a expansividade como centro de demarcação de uma nova poética refere-se ao atrito entre o modernismo e o pós-modernismo no que diz respeito à espeficicidade de cada arte. Pois se o moderno afirmava o domínio da cor e do planarismo para a pintura, os materiais para a escultura, o espaço para a arquitetura, o texto linear verbal para a literatura etc., a partir do último quartel do século vinte as artes rebelam-se contra esses limites. Sobrevoando essa dobra  no tumulto do século, vemos que as vanguardas modernistas, já incorporadas pelo cânone, necessitavam de continuar seu processo disruptor. A pintura, por exemplo, tornar-se-á mais abstrata e conceitual, enquanto a literatura vai no sentido de materializar-se em novos suportes, abandonando o textocentrismo. Cito aqui um apelo de Michel Butor, na encruzilhda que marcou sua escrita hospitaleira, como a definiu Márcia Árbex:

Petição aos pintores, escultores e cia.

Não me deixam sozinho com minhas palavras

(...)No esgotamento de minha tagarelice

(...)Preciso muito de suas imagens

De suas janelas que se abrem para o gesto e a cor

De suas escadas que adentram as trevas

(...)Permitam-me ver em sua companhia

                                           Michel Butor (excerto)  

Na obra Sobrevivências da imagem na escrita: Michel Butor e as artes (2020), Árbex descreve a errância do escritor-viajante pelos campos da poesia, o romance, o ensaio, a crítica de arte, a fotografia e o cinema. Nas palavras da crítica: "Trata-se de uma obra que exige da lieratura uma transformação e um deslocamento contínuos (...) é uma obra-devir: mais que um móbile, é a própria mobilidade".

Esse atrito no entanto não é pontual, datável. Se atentarmos para a aventura surrealista, chamam a atenção as obras híbridas de René Magritte, que entre 1927 e 1931 se dedicou a um exaustivo estudo que pretendia desenvolver um método de associação de palavras a figuras, do qual restaram 42 obras "mistas" catalogadas. 

Magritte queria introduzir a palavra na tela, tratando-a como um objeto ao lado dos demais, desempenhando as mais diversas funções na construção do sentido:

O ponto de partida de Magritte, foi o estranhamento que uma luva cirúrgica desempenhava numa pintura de Giorgio de Chirico, dividindo o protagonismo com a imagem plana de uma escultura  clássica:

O canto de amor, de Giorgio de Chirico

A desconexão entre os objetos nivela títulos e imagens num mesmo sistema figural; eles não são explicativos nem apaziguadores: mantêm com as imagens a mesma relação que uma imagem mantém com a outra dentro do mesmo quadro.

Segundo Magritte, a problemática do "objeto" se reporta menos à representação, quer seja ela icônica ou verbal, do que à da leitura. A desconexão quebra o elo que ata significante do seu significado, convocando a uma nova forma de ver que mais se aproxima do ler. Observem este estudo:

Figura 1:

"A palavra significa por diferença e a imagem por semelhança"
(Karl Erik Schollhammer)

Neste quadro, tanto a imagem quanto a palavra perdem a sua referencialidade. Aos poucos vamos entrando no mundo do inespecífico que convoca sistemas de significção até então separados.

Karl Erik Schollhammer, em seu livro Além do visível: o olhar da Literatura (2007) oferece um grande contributo a essa discussão que esteve em foco nessa passagem. A legenda que coloquei ao quadro de Magritte parece mesmo entrar no cerne do embróglio da pós-autonomia das artes. E vale a pena ainda desenvolver uma ideia latente nos estudos de Magritte:

Figura 2:

 The Happy Donor (1966)

(perceba-se a reversibilidade dos campos que compõem a figura e o fundo nesta obra)

O que mais chama a atenção nesse conjunto - como em toda a obra do surrealista - é o chamamento que seus quadros fazem à elaboração textual do que, a imagem, por si só, não dá conta.

Segundo Shollhammer, a palavra, mesmo que ausente, perquire o sentido da imagem contra o poder sedutor da representação imediata. Em outras palavras, já não podemos mais tratar a imagem como ilustração da palavra nem o texto como explicação da imagem. É o conjunto texto-imagem que, ao formar um complexo heterogêneo, se torna o objeto fundamental para a compreensão das condições representativas em geral. 

Voltando à figura 1:

                     

representação visual: presença substituta
representação verbal: remete à realidade em sua ausência

Entre palavra e imagem, a busca do figural

Reparem agora nesses exemplos destacados da obra de Francis Bacon:

                                                      

 

"O figural é mais forte do que o figurativo: ele introduz no espaço uma metamorfose plástica, expressando a temporalidade do seu devir." (idem, 225)

Lyotard, nos anos de 1990 "desenvolveria uma teoria estética sobre o sublime pós-moderno, partindo da ideia de uma 'presentificação do irrepresentável'". Desde a década de 70, já havia uma procura do "conceito do figural, de uma dimensão sensível da imagem além do 'visto', que remetia às relações com o texto literário e, num sentido mais amplo, com o dircurso . Tratava-se de liberar o visível e o sensível (aesthesis) da representação e do tipo de discurso associado a ela; o caminho escolhido era então o de pensar a imagem não mais em oposição, mas em conjunção com o discurso." (Schoollhammer, in: Além do visível, pp. 220 e 221)

Avançando um pouco mais nesse debate conceitural, o fato é que as artes, nesse hibridismo que caracterza  a era pós-autônoma também abandonam a noção basilar da representação. Para nos ater ao caso da Literatura, testemunhamos um processo que sai da arratividade e adentra o que Maria Gabriela Llansol, escritora portuguesa falecida em 2006, chamou de "textualidade".

O figural na literatura: o caso de Maria Gabriela Llansol

Llansol é um caso ainda sui generis que ganha muita expressividade dentro desse debate, pois produz uma literatura de alto nível a aprtir do abandono voluntário das categorias que a crítica especializada definiu como bases constitutivas do texto literário: no entrecruzamento entre a poesia, o drama e a prosa, o seu texto avança numa dimensão que abole os limites espaço-temporais, borrando também operadores específicos de sujeito lírico, narrador, ação e personagens. Ela cria um comunidade na sua chamada casa de escrita, para a qual são chamadas figuras das mais diferentes épocas e culturas, todas mutantes, seres em pleno movimento, que não obedecem a uma coerência psíquica nem ontológica, seres textuais a que ela nomeia "figuras":

 “À medida que ousei sair da escrita representativa em que me sentia tão mal, (...) sentia-me infantil em dar vida a personagens da escrita realista porque isso significava que lhes devia igualmente dar a morte. Como acontece. O texto iria fatalmente para o experimentalismo inefável e/ou hermético. Nessas circunstâncias, identifiquei progressivamente "nós construtivos" do texto, a que chamo figuras e que, na realidade, não são necessariamente pessoas mas módulos, contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser uma figura, ao mesmo título que uma frase (...), um animal ou uma quimera. O que mais tarde chamei cenas fulgor. Na verdade, os contornos a que me referi envolvem um núcleo cintilante. O meu texto não avança por desenvolvimentos temáticos, nem por enredo, mas segue o fio que liga as diferentes cenas fulgor. Há assim unidade, mesmo se aparentemente não há lógica, porque eu não sei antecipadamente o que cada cena fulgor contém. O seu núcleo pode ser uma imagem, ou um pensamento, ou um sentimento intensamente afectivo, um diálogo.” 

                                                                                                       (LLANSOL, M.G. Um falcão no punho:1998, p. 131)

A explicação do que ela entendia por textualidade está presente também no dicurso que a ecritora fez por ocasião do recebimento do Grande Prêmio de Romance e Novela da Associação Portuguesa de Escritores em 1990, com a obra Um beijo dado mais tarde. Curiosamente o título da sua fala foi "Escrevo para que o romance não morra". Essa premiação gerou revolta entre os concorrentes, que não compreendiam como um texto sem narratividade e tão fora dos padrões da crítica pudesse ser galardoado como melhor ramance, ou novela. O fato é que Llansol deixou como obra um conjunto de mais de 25.000 manuscritos que ela só ordenou na numeração sequencial dos seus diários, que os estudiosos hoje reúnem em livros impressos, num formato, portanto, talvez insuficiente para dar conta desse mundo cinético que carcteriza a sua comunidade figural. Também a hospitalidade do seu texto (que não é fácil, mas desejosa dos encontros) poderia hoje se abrir a derivações da uma interatividade coletiva e anônima, sendo essa talvez a vocação última dessa experiência de inacabamento.

Os artistas citados até aqui nos levam, ao fim e ao cabo, aos nós que definem essa confluência de ideias que caracterizam as artes e, mais detidamente, a literatura em campo expandido.

Como uma espécie de manifesto dessa expansividade, um texto seminal de Josefina Ludmer - professora, escritora e crítica literária argentina - intitulado "Literatura pós-autônomas 2.0",  circulou na internet a partir de 2006, com o didatismo e impulso crítico de 10 propostas que não contrariam o gênero. Seria o caso de examinar todas elas, mas para aqui importam mais algumas premissas que demarcam um novo estado de coisas. 

Primeiramente, esse 2.0 do título já faz referência a um segundo momento que se segue ao espanto técnico da vida digital para descrever a mudança na forma como ela é percebida por usuários e desenvolvedores, resultando no ambiente de interação e participação para onde convergem inúmeras linguagens.

O tom crítico que apresenta a matéria já aparece na primeira proposição:

São produções que aparecem como literatura mas não se podem ler com critérios ou categorias literárias como autor, obra, estilo, escritura texto e sentido.Não se podem ler como literatura porque se aplica à "literatura" uma drástica operação de esvaziamento; o sentido (ou o autor, ou a escritura) fica sem densidade, sem paradoxo, sem indecibilidade, "sem metáfora", e é ocupado totalmente pela ambivalência: são e não são literatura ao mesmo tempo, são ficção e realidade." (tradução nossa)

Josefina fala num fim de ciclo da autonomia literária que implica novas condições de produção e circulação do livro que modificam os modos de ler.  E baseia sua exposição sobre 2 postulados bastante contundentes:

1. Todo o cultural (e literário) é econômico; todo econômico é cultural (e literário);

2. A realidade é ficção; a ficção é realidade.

Disso resulta um entre-lugar, uma fronteira onde se alojam o que ela chama de escrituurs diaspóricas

Karl Erik citanto  Thomas Mitchell: "Todos os meios de comunicação são meios-mistos, todas as representações são heterogêneas; não existe nenhuma arte 'puramente' visual nem 'puramente' verbal, apesar de ser o impulso de pureza um dos gestos utópicos do modernismo" (1995, p.5) acresecanta Karl: "nenhum signo artisitco se apresenta como puramente verbal nem tampouco como puramente visual. O texto depende hoje, mais do que nunca, da sua qualidade visual, da materialidade da escrita, do aspecto gráfica, da edição ou da projeção. No caso dos hipertextos tornou-se praticamente impossível distinguir entre o elemento visual e textual do signo, o que cria uma nova dimensão de significadosnão redutível ao sentido literal da linguagem nem à semelhança mimética da imagem. (...) 

(16)Josefin Ludmer, no texto seminal "Literatura Postautónomas 2.0"e que tem todo um perfil de manifesto, pelo didatismo e percepção crítica da realidade  (uma mudança na forma como ela é percebida por usuários e desenvolvedores, ou seja, o ambiente de interação e participação que hoje engloba inúmeras linguagens.)anuncia o fim de um ciclo na Literatura, marcado por um esvaziamento de sentido nas instâncias da autoria ou da escritura, uma perda de densidade. de paradoxo, de opacidade metafórica. Em vez disso, aponta como marca ontológica desses livros a ambivalência: "são e não são literatura, são ficção e realidade". Numa espécie de manifesto composto de 10 proposições, Ludmer aponta para um novo ciclo marcado por novas condições de produção e de circulação - a Literatura Pós-autônoma.

Numa entrevista concedida algures, Gonçalo M. Tavares - autor que tenho estudado nos últimos anos - admira-se do conservadorismo da literatura em relação às demais expressões artísticas, mantendo-se fiel e exclusiva, por tanto tempo, à materialidade linear do livro. 

Destaco, do texto Breves Notas sobre o Livro, de Tavares, algumas passagens:

O livro é um objeto que tem a potência de libetar da escravidão

O livro é uma máquina de fazer pensar

Sejamos claros: tudo é uma questão de velocidade ou de lentidão

Estamos, pois, entre dois mundos dos nossos belos olhos dois mundos que são próximos mas também muito afastados: os livros são para ler e para ver. Quando lês não vês. Quando vês não lês. Ou existirá, afinal, o ler-ver?

O pensamento, os sentidos e velocidades do Atlas de Tavares

Vale dizer o mesmo que tem acometido certas novelas gráficas e mangás que hoje se valem da ambiência digital, segundo Emil Ferris: "Não se trata só de seguir a convenção do gênero de narrar desde a co-presença da imagem e do texto, mas sim gerar fricções e descontinuidades entre esses elementos. às vezes a imagem contradiz o texto (ou vice-versa), há textos dentro de textos e imagens dentro de imagens onde se subvertem as hierarquias convencionais do cânone do gênero." (Apud Maria Andrea G. Yañez, tradução nossa).

É somente senro dessa perspectiva expansiva que podemos entender como uma obra como o Atlas do corpo e da Imaginação, de Gonçalo M. Tavares, é colocado como parte de sua obra literária - uma obra que atravessa os gêneros e cria novos regimes do texto. O Atlas é resultado de sua tese de doutoramento, inscrita num campo inespecífico em que o ensaio acadêmico, com as convencionais notas de rodapé, compartilha a autoria com  ilustrações feitas pelo coletivo de arquitetos e performers Os espacialistas, às quais o escritor atribui legendas. A pariticularidade desse conjunto é a justaposição, no espaço figural da página, de elementos que não revelam seus nexos de forma direta, mas própõe, a cada assunto, um diálogo de ideias que o leitor tem de interpretar, construir. Assim, o Atlas, como pede o proprio gênero, não é um livro que se quer lido numa sequência linear do encadeamento cronológico que caracteriza o textocentrismo, mas num exame cuidadoso de sua sintaxe visual. 

Pensemos no gênero Atlas...No Dicionário Oxfor Languages:

Atlas: substantivo masculino de dois números

1. publicação constituída por uma coleção de mapas ou de cartas geográficas.

2. livro constituído por uma coleção de gravuras, gráficos etc., relativos a uma dada ciência.

"a. de anatomia"

Sentido mitológico:

Juntando-se a outros titãs, forças do caos e da desordem pretendiam alcançar o poder supremo e atacaram o monte Olimpo, combatendo ferozmente Zeus e seus aliados, que eram as energias do espírito, da ordem e do Cosmos. Zeus triunfou e castigou seus inimigos - que eram escravos da matéria e dos sentidos, inimigos da espiritualização, lançando-os ao Tártaro.

Porém, para Atlas, deu-lhe o castigo de sustentar para sempre nos ombros o céu. Seu nome passou a significar "portador" ou "sofredor".

Segundo Shelley Jackson, no texto “I Hold It Toward You: A Show of Hands”, todo o corpo está envolvido no ato da leitura. O Atlas de Tavares solicita desde o título essa corporiedade: "do corpo e da imaginação", o que o opõe `ordenação científica das cartografias e ao pensamento puramente racional. Ali o ensaísmo aciona o fragmento como "máquina de produzir inícios" e se desenvolve por temas contíguos à uma percepção sensorial (ou corporal) da vida humana. O corpo é medida de todas as coisas,; o corpo humano é a medida humana. 

Por um lado, a natureza da tese acadêmica se confirma pelo rigor das citações e notas explicativas, o que acaba por se stritar com a livre-associação das imagens espacialistas, estabelecendo elos de sentido que procuram pelo raciocínio imaginativo do leitor.

Capa

 Texo central, imagens, legendas e notas de rodapé

A escolha do ensaio como gênero aberto, inacabado, revela uma potência crítica anacrônica, segundo Siviano Santiago (p. 142). O entre-lugar da crítica, em meio à literatura, a sistematização histórico-sociológica, a filosofia e a teoria literária. 

A exploração de materialidades diversas foi impulsionada a partir dos anos 60, em que as artes temporais e as espaciais expandiram seus campos, em movimentos de direções opostas: as artes visuais sofreram um processo de desmaterialização dos objetos arísticos, tornando-se mais conceituais; enquanto a literatura se materializava e expandia e se para os estímulos sonoros, para uma sintaxe de base espacial, através de imagens, convcando a uma leitura multimodal de obras perfomativas. (Yañez)

Examinando de perto o Atlas, podemos falar num devir imagem da escrita e num devir texto da imagem.

O livro sem papel. Os novos suportes. As novas categorias críticas

No ambiente da tecnocultura: a literatura deixa de ser exclusivamente uma arte da expressão verbal e, de forma cada vez mais sistemática, um terreno intermedial; deixa de ser textocêntrica, fazendo convergir a palavra, a imagem, o som e o movimento. Essa expansão da materialidade literária, pela complexidade da percepção que nos exige, nos leva a redefinir, antes de mais nada, o conceito de literacia, entendida aqui não somente como processo de alfabetização, mas, de forma mais ampla, a leitura do mundo a partir de uma experiência sinestésica, multissensorial e mutidimensional. O novo leitor passa a ser também um leitor-expectador, um leitor-interator, um operador, um "hiperleitor", o que Maria Andrea Yáñez chama de um reater (junção de reader com writer, leitor e escritor). 

reater = reader + writer

E transformar a literacia supõe mexer nos modos de pensar. O que se requer do novo leitor é que, para além da decodificação do texto escrito, tenha uma capacidade extra de "aceder ao conteúdo, interpretar e analisar significados de maneira crítica em diversos contextos socioculturais e e discursivos." Uma diversidade leitora , portanto, que alguns autores já chamam de multiliteracidade. uma capcitação para construir sentidos a atuar criticamente na diversidade dos contextos, domínios, modalidades, plataformas. O leitor sai de sua zona de conforto para construir o significado.

Yañez fala de uma "transliteracia" como nova modalidade de leitura e de pensamento, onde participam a corporalidade, a espacialidade, a visualidade, a sonoridade e a interatividade.

Também é corolário dessa transfomação que essa multiliteracia" recupera a dimensão socio-cultural da escrita e da leitura. O leirtor que interage num contexto de rede aprende com os outros, os diferentes de si, colocando-se como voz consciente da sua aquiedade. 

Novos modos de circulação também são corolários dessa expansividade. Também o ambiente virtual deu espaço para que surgissem muitas editoras independentes, alternativas, artesanais, estimulando a produção cartoneira, os livros de artistsa; houve também uma revitalização do circuito de interação de escritores e leitores, novos modos de produzir crítica; novos concursos e a proliferação das feiras literárias, que aproximaram os autores de seus públicos.

Fonte: (Maria Andrea Yáñez, "Transliteracidad: Materialidades expandidas de la literatura contemporánea en el contexto de la tecnocultura". Terra roxa e outras terras, vol. 43, n.1, julho de 2023)

Por uma tentativa expeculativa de arrumação histórica do desejo da expansividade

Conjunto Vazio (Cidade do México, 2016): primeiro romance de Verónica Gerber Bicecci (escritora e artista visual), é uma história em que a escrita passa da saturação ao vazio, e em que a prosa vivencia um percurso que parte da normalidade e caminha em direção à estranheza. Este é um livro tremendamente original na sua forma de contar, em que tanto recursos narrativos (parágrafos cada vez mais curtos, capítulos cada vez mais sintéticos) como recursos linguísticos (escritas ilegíveis, disgrafias, línguas infantis, línguas inventadas) ou gráficos (os diagramas de Venn usados para explicar as circunstâncias narrativas e relações entre personagens).

Conunto vació narra o desaparecimento da mãe da personagem principal e sua história reconstrói a geração dos filhos do exílio, a relação entre imagem e palavra, a duplicação e o jogo de espelhos que produz o silêncio e o “não dito”.

Livro de artista: 

Abrir a Caixa de chá (2015)

(Uma leitura do dispositivo seguindo a lógica de manipulação do objeto)

In: Yañez

A "literatura" é contaminada pela lógica interativa dos games; cortada, colada e remixada, como fazem os DJs, integrada à internet, misturando palavra, video, foto, som e animação, e explodindo em 3D nas telas com cenários e personagens em Realidade Aumentada. Estes "livros" podem ainda ser reescritos por seus leitures, em experiências interativas e colaborativas que colocam em questão o conceito de autoria e propriedade intelectual. 

Na era digital, books viram vooks (video + book). Romances epistolares passam a ser e-pistolares, com símbolos do SMS substituindo os travessões. Até mesmo coordenadas geodésicas, como as marcações do Google Maps, podem oferecer estruturas narrativas jamais usadas antes para clássicos, como "A volta ao mundo em 80 dias", de Júlio Verne. Chatbots (programas de computador desenhados para simularuma conversação normal entre personagens e leitores) abrem espaço para um nível de interatividade inédito.

(...) Mas, se tudo é dado pela tecnologia, qual o espaço para a imaginação?

A ideia do jogo combinatório não é nova na literatura: O grupo OULIPO, Perec, os poetas concretistas, Cotazar, Borges, Calvino, Gonçalo M. Tavares, William Borroughs,

Os críticos se ressentem, nesse contexto de popularização da literatura, de perderem o papel de "gatekeepers" (ou guardião dos portões - pessoa encarregada de filtrar os contatos comum profissional da alta gestão ou com um grande reconhecimento de mercado; ou seja: o crítico tradicional, que é quem definia o que era bom ou mau, o que detinha o segredo do texto e dele dependia o acesso aos seus arcanos...). Esse papel hoje se desloca para as comunidades de fãs, através dos fancritics, fanartists, fanfictions que interagem à margem dos veículos tradicionais da cultura.

Cristiane Ceia ("Por uma ideia de literatura expandida")

"a noção de campo expansivo, sugerida por Rosalinda Krauss a propósito da escultura, tem se mostrado mais que produtiva, indispensável, para entender os efeitos dessa aposta em práticas híbridas, que colocam em tensão não apenas diferentes meios e suportes mas, principalmente, valores neles associados à corporiedade, à natureza e à tecnica e seus efeitos simultâneos de criação e destruição, de maneira a problematizar as ideias de obra, de arte e de vida." (Indicionáio do contemporâneo, p. 127).

Tombo

Instalação site specific com 15 estipes de 5 palmeiras imperiais do Rio de Janeiro e colunas neoclássicas da Casa França Brasil.

2015

obs: site specific - obras criadas de acordo com o ambiente e com um espaço determinado. De forma geral, são trabalhos planejados - muitas vezes fruto de convites - para um local específico, em que os elementos dialogam com o meio circundante, para o qual a obra é elaborada.  Estipe - caule da palmeira

Importante: falar sobre a noção de arquivo, desde sua mutação nos anos 80 e 90, com novo tratamento, formas de seleção, exclusão e arranjo, a partir da instauração de um anacronismo que desnaturaliza seus elementos e de um ponto de vista periférico, descentrado, que modifica o registro histórico que fora constituído pelas "luzes da racionalidade do poder - arcôntico, estatal, científico".  Isso tudo converge com a noção de contemporâneo articulada por Giorgio Agamben no texto "Que é o contemporâneo?", cuja ideia basilar é a de que o olhar contemporâneo se fixa não sobre as luzes, mas sobre as sombras do seu tempo, para captar nele uma visão singular e profundamente crítica. (pp. 133 e ss. do Indicionário)

Institui-se uma nova "POÉTICA TEMPORAL": o arquivo literário reúne signos de distintas naturezas e suportes, justapondo imagens  diversas: "verbais, icônicas, indiciais, grafemáticas, fotográficas, videográficas, cinematográficas, analógicas, digitais. No esaço do arquivo essas imagens são portadoras de memória e abrigam tempos heterogêneos e descontínuos." (p. 136 do Indicionário)

EXEMPLO:  Não escrever com Roland Barthes, de Paloma Vidal. Livro e performance, na sua indecibilidade.  Hibridismos, como entre o ficcional, o autobiográfico e o reflexivo (EX: Paloma Vidal; no caso de Silviano Santiago, o romance  Stella Manhattan (1985) "ultrapassa não só as fronteiras dos gêneros literários, como também as do gender, ao mesmo tempo que opta por um espaço de hibridismo étnico, linguístico e social, encenando ficcionalmente o tema ensaístico do 'entre-lugar do discuso latino-americano'" (p. 142-3)

[O tratamento anacrônico do arquivo que se atrita com o registro historiográfico e a queda do mito da originalidade acabam por neutralizar a ideia desde sempre validada de que o mundo da arte se divide entre centro e periferia, entre colonizadores e colonizados, europeus e latino-americanos e, para focar em nosso caso mais específico, literatura portuguesa e literaturas brasileira e africanas]

No caso do "entre-lugar", citar Llansol + o que já foi dito sobre os parangolés de Hélio Oiticica: "não quer dizer ser uma coisa ou outra, mas quer dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar em processo de... Em transformação. Não é apenas estar em meio ou em um meio, mas ser o prórpio meio: mi-lieu" (Paola Berenstein Jacques, apude Indicionário, p. 144)

"Podemos dizer que desde então o paradigma representativo e o paradigma ficional, que caracterizam respectivamente as estéticas clássica e moderna, dão lugar a uma ênfase que é a performatividade." (p.145 do Indicionário)

Conceito de desterritorialização: efeito da inespeficidade do literário, do hibridismo de linguagens e enfaticamente entre o verbal e o visual

Apontamentos soltos (dissertação de Katerina Kaspar)

"a literatura fora de si e o deslocamento na literatura"

a performance, as editoras cartoneras, as escritas de si, a inespecificidade, a literatura fora de si

Não escrever se abre em diversas manifestações, envolvendo palestras performáticas, um livro cartonero, um diário/cadernos, viagens e aulas

gênero das palestras performáticas e da prática editorial do livro cartonero

a palestra performática se demonstrou como um campo experimental e reflexivo, de modo a se desenvolver, ao longo das apresentações, como uma maneira também de escrever

Poderíamos sugerir, ainda, que a experimentação do projeto Não escrever habita precisamente em um contínuo exercício de expressão a partir de elementos comuns. Seria possível considerar que a escritora testaria, por assim dizer, um mesmo episódio vivido ou uma mesma leitura realizada, fazendo-os se manifestarem como palestra performática, como diário/cadernos, como livro cartonero, como projeto de pesquisa, como aulas

obra Experimento Aberto. Já na nota de abertura, o leitor se depara com a indicação de que a publicação “reúne textos que transitam entre a crítica literária e a narrativa autobiográfica, e apostam na convocação ao experimento que, desde suas origens, caracteriza o ensaio como um gênero bastante receptivo a todo tipo de aventuras formais” (CHARBEL et al., 2021, p. 9)

o interesse da escritora por projetos literários e críticos que se desenvolvem em contextos coletivos é frequente 

O crítico francês Christophe Hanna cunhou a expressão "objetos verbais não identificados"

[É preciso não esquecer que essas manifestações, ao mesmo tempo em que anacronizam a história criticamente, sempre estabelecem, em seus enredos ou componentes estruturais, uma relação de atrito com a "hora histórica". Da mesma forma, a cronologia histórica é uma abstração que cada vez menos toca as práticas cotidianas. A vivência do tempo presente assume dimensões expansivas e se inscrevem em movimentos desordenados de um coletivo anônimo que não são prescritíveis.] Isso remete ao movimento ambivalente de distanciamento e adesão que o contemporâneo mantém com o presente.

elementos heterocrônicos 

luzes do presente: hegemonia do midiático  es espetacular - a sociedade do espetáculo de Guy Debord

voz (corpo e ressonâncias no espaço do acontecimento) e coralismo

visão crítica do presente x presentismo

Perspectica crítica: as literaturas pos-autônomas (Josefina Ludmer)

                        "Tudo está melhor do que parece
                           Eu olho e vejo tudo errado
                           Faz tempo que está tudo certo"

                                                                                            Tim Bernardes

Dissolução de fronteiras que delimitavam o literário. Deslocamento do "literário" para diferentes gêneros, discursos, categorias tradicionais da crítica e da noção de valor para uma igualdade entre os discursos de diferentes naturezas, escritos ou não, deslocando o foco do literário para o que ela chamou de "imaginação pública"

Portanto: deslocamento da crítica - novos procedimentos críticos que fariam reler o presente e a tradição noutra perspectiva.

Capitalismo global + consciência do risco ambiental + intercomunicação massiva + novos imaginários e subjetividades; preponderância do econômico sobre todos os outros modos de produção e interpretação da realidade

Fracasso da ideia adorniana de que a arte existe como resistência ao mercado

Ex: autor e figura pública; condições de produção da obra - reais ou inventados? (exemplo de GMT)

Ludmer: "O primeiro [postulado] é que todo o cultural (e literário) é econômico e todo econômico é cultural (e literário). E o segundo postulado dessas escrituras seria que a realidade (se a pensarmos a partir dos meios de comunicação, que a constituem constantemente) é ficção e que a ficção é realidade." (p. 169 do Indicionário)

[Uma consciência crítica do que se chamou realismo que o Surrealismo colocou em xeque: que real? em favor de que organização aleatória do mundo que chamamos de real?]

Tendência ao retono da figura do autor na preponderância do registro auto-biográfico, não tanto como ficcionalização da experiência autobiográfica, mas de uma operação performática (segundo Diana Klinger) - que consiste na criação do sujeito através da escrita - uma autoficção. [mas isso é novo???] Mas o real é constituído como indício ou rastro, em que o sujeito interfere - experiência inacabada. A narrativa não pretende contar histórias, mas produzir um "espetáculos de realidade" (segundo Reinaldo Laddaga)

Dessa ambivalência de habitarem o entre-lugar, o dentro e fora da literatura,  decorre um esvaziamento das categorias literárias como autor, obra, estilo, escritura, texto e sentido. Tudo perde densidade, sua carga metafórica, seu paradoxo...

Todas as artes expões uma "estética de laboratório" (p. 173) Citar

A literatura passa a ser "um campo aberto por onde circulam conhecimentos os mais diversos" (p. 176)

el proceso del cierre de la literatura autónoma, abierta por Kant y la modernidad. El fin de una era en que la literatura tuvo “una lógica interna” y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida “por sus propias leyes”, con instituciones propias (crítica, enseñanza, academias) que debatían públicamente su función, su valor y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura (o el arte) con las otras esferas: la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma. (Ludmer, in http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/literaturas-postautonomas-2-0-de-josefina-ludmer/)

Especificidade da arte: com Kant (a arte é sem finalidade, e por isso se isola dos demais campos do saber, divorciada de fins hedonistas ou pedagógico morais); Adorno frisará a especificidade da arte como resistência à mercadoria; deve ser preservada das práticas do poder e de consumo e anseia pelo pós-capitalismo, como num projeto paralelo [hoje essa posição é radicalmente definida por Silvina Rodrigues Lopes em Literatura, defesa do atrito]; Pierre Bourdieu delimitará essa esfera como "campo literário" em As regras da arte. (p.178-9). Mas o mercado  é [voraz], absorve também a resistência, mercantiliza-a; e dentro do campo liter´rio também se formam hierarquias e exclusões (Annateresa Fabris). 

[Assim, falar em inespeficidade ou fim da era da autonomia é partir desse princípio de inevitabilidade que rege o mundo do mercado de certa forma assumindo o princípio amargo de uma falência da dimensão política da arte; por outro lado: é a forma de resistir a esse jogo interno do campo que reproduz uma hierarquização do poder. O que está em jogo é, ao fim e ao cabo, uma questão de posicionamento político nos modos de ver e o lugar institucional da Literatura, muito acima de um conjunto de procedimentos estéticos.] Essa "implosão do campo" se deu desde a metade do século XX, com o advento dos "estudos culturais e pós-coloniais, as leituras marxistas e feministas, e os estudos queer e de raça".

P.E: Leyla Perrone-Moisés em Altas literaturas: defesa do baixo (literatura de massa) e do alto (literatura erudita)  -considerado um retrocesso teórico pelos defensores da pós-autonomia. Por outro lado, os que defendem a altaliteratura criticam a despolitização dos estudos literários e a rendição ao mercado. [a teoria literária, que se constituiu na era da autonomia, está em jogo; é o seu fim ou está vias de uma redefinição?]

Inínio do século XXI: defensores (mais melancólicos que inflamados)da autonomia: Antoine Compagnon (Literatura para quê); e Tzvetan Todorov (A literatura em perigo)

Historicamente: predominava, na História da Arte, ocidental, até o século XIX, a imagem, a cultura iconográfica. Fim do XIX - início do XX: passou-se à primazia das letras (mas a literatura nunca chegou a ser dominante num mundo em que o letramento ainda era parcial). - faz parte do projeto humanista ocidental - a emancipação  do homem pelas letras - projeto que não sobreviveu às catástrofes do século XX (e à crise das Humanidades.

Sloterdijk, Regras para o parque humano; Bruno Latour, em Jamais fomos modernos: a narrativa da "modernidade" é equivocada ( humanismo, progresso científico, laicização da sociedade e mecanização do mundo). A modernidade é uma ideologia "que separa a representação política e a representação epistemológica" tonando "invisíveis e irrepresentáveis os objetos híbridos que ela, no entanto,  não cessaria de produzir". (apud Indicionário, p.186). O que está desmoronando é a divisão:

Conhecimento objetivo (da natureza e da ciência)  X  conhecimento subjetivo (da política, da cultura)

Elementos híbridos ou monstros: camada de ozônio; as multidões; (são obra do homem e da natureza; ultrapssa-nos, escapa-nos da possibilidade de reação).

Para Rancière: há uma modernidade como isolmento dos campos, que levaria a Literatura a afimar a exploração dos poderes da linguagem  desviada do seu uso comunicacional (p. 188 do Indic.); um "modernitarismo" como projeto de construção de uma "comunidade por vir", originada na educação estética do homem em direção à liberdade do pensamento, supondo uma equivalência entre a experiência da arte e as formas políticas -------------- Llansol!!!

Mas é o próprio Lyotard que lamenta a pós-modernidade como fracasso político que arrasta consigo a arte ; e identifica a catástrofe da modernidade  - "a loucura moderna da ideia de uma autoemancipação de humanidade do homem e sua interminável conclusão nos campos de extermínio." (p. 190) Resultados iminentes: a esterilidade e a apatia política.

Eu tenho achado tudo chato, tudo ruim
Será que o chato aqui sou eu?
Será que fiquei viciado em novidade
E agora o tédio me enlouqueceu?

Da inespecificidade da arte contemporânea

Fonte: GUARRAMUÑO, Florencia. Frutos Estranhos: sobre a inespecificidade na estética contemporânea. Tradução Carlos Nougué. Rio de Janeiro, Rocco Digital (Entrecríticas), 2014.

Guarramuño explica que as artes, de modo geral, "parecem compartilhar um mesmo desconforto em face de qualquer definição específica ou categoria depertencimento em que instalar-se", "um modo de estar sempre fora de si"; uma "aposta no inespecífico"

"Essa aposta no inespecífico seria um modo de elaborar uma linguagem do comum que propiciasse modos diversos do não pertencimento", mediante uma "uma intensa porosidade de fronteiras."

"Na aposta no entrecruzamento de meios e na interdisciplinaridade, é possível observar uma saída da
especificidade do meio, do próprio, da propriedade, do enquanto tal de cada uma das disciplinas, uma expansão das linguagens artísticas que desborda os muros e barreiras de contenção."

colocam em questão ideias de pertencimento, especificidade e autonomia.

Citando Luiz Ruffato: Ao invés de tentar organizar o caos – que mais ou menos o romance tradicional objetiva – tinha que simplesmente incorporá-lo ao procedimento ficcional: deixar meu corpo exposto aos cheiros, às vozes, às cores, aos gostos, aos esbarrões da megalópole, transformar as sensações coletivas em memória individual. (...) Como se o texto fosse ele também uma instalação,

Fruto Estranho, de Nuno Ramos (2010)

Acompanhava a instalação um vídeo com trecho do filme A fonte e a donzela, de Ingmar Bergman, e áudio da canção "Strange Fruit", de Abel Meeropool (pseudônimo Lewis Allan), interpretada por Billie Holiday.

Conclusão

Projeto modernista: procurou reduzir a pintura à essência de seu médium, ou seja, a planaridade. 

"Para Krauss, todo médium é intrinsecamente plural, e desse modo, é impossível reduzir um gênero artístico ao seu medium".  

Com base nos estudos de Valéry e Agamben sobre o assunto, Renato Rezende constrói uma definição de poema capaz de resistir à multiplicidade dos mediuns na contemporaneidade:

 "O poema se define, portanto, como a sobreposição simultânea entre duas séries - a série semiótica e a série semântica, expressão e impressão, presença e ausência, som e silêncio - em atrito e crise, revelando a linguagem em sua própria diferença, em seu lugar enquento linguagem mesma, em curto-circuito, jamais acatando a unicidade própria do discurso prosaico mas, ao contrário, mantendo a tensão de um antagonismo essencial que aponta para um constante estado de abertura, necessariamente crítico."

E citando Alberto Müller, Renato complementa: "não se trata mais de perguntar o que é poesia, mas sim onde ela está." [O poema é, em si mesmo, esse campo ampliado: "não obrigatoriamente verbal - desloca-se dos seus suportes tradicionais e requer 'uma base epistemológica que possibilite o trânsito seguro de uma área de conecimento para outra'

(Renato Rezende in "Poesia brasileira caontemporânea: ações plásticas e performáticas", Revista Z cultural)